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武侠电影的中国山水画意境

武侠电影的中国山水画意境

              ——从《卧虎藏龙》看另一种境界

 

摘要:武侠电影自胡金铨开拓文人化的空灵山水画意境以来,形成了独具中国特色的电影风格。这种意境被李安发扬光大,并以《卧虎藏龙》为典型。本文以此为例分析武侠电影的中国山水画意境,以引起对武侠电影重场面而缺乏意境这一现状的反思。
关键词:武侠电影; 山水画; 意境; 天人合一

作者简介:张敏,上海大学艺术研究院硕士研究生

 

武侠电影作为中国电影艺术的一枝奇葩,经过时代的洗礼和观众审美的大浪淘沙,在与中国民族传统文化相结合的基础上,逐步走出了自己的电影特色。并以其替天行道的侠骨仁心和柔情似水的浪漫情怀,在世界电影舞台上独放异彩,成为中华民族文化的体现和传播的载体。而把中国传统文化的精髓渗透到武侠电影中,则归功于60、70年代电影大师胡金铨的创新之举。他汲取了中国山水画的诗画意境,以空灵幽静的审美风格打造武侠电影的画面美感,使武侠电影的视觉艺术有了新的拓展空间。

胡金铨的武侠电影一改陈规旧式,其首作《大醉侠》以雅俗共赏的中国山水画空灵写意的禅意和儒雅的意境给观众以视觉冲击,导引了中国武侠电影对山水画意境这一传统美学思想的追求和运用。其影片重“文人化”艺术风格的精雕细琢,胜过对剧情的铺陈叙述。古旧檀香的造景,将中国山水画中的空灵禅意的大写意之境融汇于历史长河,并贯穿以儒、释、道的哲学思辩。画面不仅如诗如画宁静韵致,行云流水般自然顺畅,且看来寓意深厚意味深长,品来流芳唇齿之间,令人回味剧中超脱世俗境界的侠义之道。在胡金铨的武侠世界中,电影不再是打斗场面的复制和对现实不满情绪的肆意渲泄,而是把观众带入到一种对现实思考的境界。在欣赏电影之余,能建构起自己对世间善恶的评判标准,并能从中体验到中国文人化的审美情趣和哲理禅思。

2000年,李安执导了《卧虎藏龙》这部武侠电影,该电影不仅注重场景的写意精神,更把诗意画面的建构作为人物心灵的体现,景为人物心理活动的载体。该片所营造的不仅是画面的禅诗如画,更是人物性格的温文儒雅。在他的电影中,重视对人物的塑造,一切外在的场景都是为表现人物的性格特征而服务。寓情于景,情景交融,使影片生动充实而富于内涵。

一、青绿水墨之境

远山近水的钟神之秀,自古以来,便是中国文人抒情表意的对象。寄情於山浓情于水是人们的真性情与自然的对话,是心灵的寄托,也是审美的追求。人们对于自然山水造化之美追求的孜孜不倦,深深地造就了中国几千年的文化底蕴。

《卧虎藏龙》在片头将观众的视线带入小桥流水诗画如烟般的江南小山村。远山青黛绵延,近水幽深静远,夕阳斜照古镇的黑瓦白墙,每一处都仿佛是用水墨山水的笔触轻轻点染,山水一色间的空灵幽深在这第一个镜头下表露无遗。影片的主人公李慕白就是在这样宁静的氛围中,在管家的呼声中,着长衫款款步入画面,一派祥和之气。镜头转入北京,虽是车水马龙熙攘喧闹的街市,但空气中弥漫的灰土色调,仍是融水调和得极为清淡的墨色。接下来的为寻回宝剑,俞秀莲夜追玉娇龙这一幕向来被评者津津乐道,翘首赞叹。且不说与二人飞檐走势对打节奏绝妙吻合的京鼓点子,就是那清冷月色下,鱼鳞般绵延不尽的灰瓦屋脊也令人回味无穷。月色把幽绿的琉璃瓦饰、高大的青砖城墙和地面全笼成一色的灰。俞秀莲与玉娇龙就在这青灰的月夜下,一紫一黑,起伏于万家酣眠的屋顶上下,飞檐走壁,静谧的夜色更衬托出二人追打的剑拔弩张。剧情回忆到在沙漠的故事,无垠的大漠除了戈壁就是红沙,没有温润的青草气息。但就是这如火如荼的红荒漠,在青天白云的映衬下,才将小虎和娇龙的似火柔情尽数挥洒。天山风情的广袤雄浑,怪诞戈壁的恢宏气势,红漠似穹的苍茫荒凉,绘出青绿山水的别样风情。而在天山的另一边,远峰白雪皑皑,近山绿草葱郁,由青山白云玉泉和风作证,小虎对娇龙许下爱情的誓言。

在演绎李慕白与俞秀莲温儒含蓄的感情时,导演选取如青绿山水画的山野之间,在一片葱绿的竹林中展开。二人在一间幽静的休息亭中喝茶歇脚,虽是简陋,却意趣盎然。无栏之窗犹如天然的画框,把清新翠绿的屋外之境镶嵌在白墙之上,是一幅风动林动、日影斑驳的动态山水画。影片后半部分李慕白追玉娇龙一幕则甚是经典。葱郁的竹林随风舞动,林影相随。借助竹林的柔韧性,玉娇龙轻身一跃飞入林中隐藏不见,而李慕白总能立于林尖,静看玉娇龙的肆意飞窜。是梦境或是幻影!这里没有江湖的凶残无情,没有打斗的血色淋漓,只有飘逸灵动的禅韵。

二、天人合一之意 

中国的山水画真正令人神往回味无穷的精髓,是其间所蕴涵的意味隽永的意境。宋代严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说:“言有尽而意无穷”。中国自古以来的以含蓄美为特征的艺术美学,崇尚追求言外之意、意外之音,热衷于以内心体验去感受只可意会不可言传的真性情。山水画的意境更是如此。画家寄情于山水,是选取最能表达自己心情之景来传达自己的感情。因而此景不再是普通的自然景观,她是融合了创作者灵魂的超越自然状态之景,把自身的情感体验赋予到山水的一静一动之中。

《卧虎藏龙》把中国山水画的禅意和文人的道家归隐情怀表现得淋漓尽致。从李慕白入镜的山水田园风情及安徽原木色的高堂大院,到武当的闭关修道,空灵寂远的美,无时无刻不透露出其悟道归隐的人性追求。自然之态便是心境的写照。俞秀莲对玉娇龙的两次追剑对打,都隐忍而有分寸,是对骄纵蛮横的教训,也是对后生小辈的怜惜。而当李慕白试出玉娇龙的武功心诀混乱之时,面对武学人才不免触动内心情感深处,即便是破不收女弟子的惯例,也要强作师徒。

李幕白与俞秀莲及玉娇龙与罗小虎这两条感情线是影片着力刻画的亮点。既有英雄的侠义风骨,又有俗世的儿女情长。但在不同的环境下演绎的这两份感情却风格迥异。人与人之间感情的交流也不过是适可而止的简短对白。在这些暗含深意的虚意对话中,观众体悟到的是传统江湖中人隐忍拘谨而又无奈的深情。影片总是把李幕白与俞秀莲二人浪漫的感情置于寂静幽深的山水画中,空灵的山水意境和虚幻的言语,反而将二人内心感情的深刻涌动和丝丝悲凉酝酿得意味深远,温文儒雅,不愠不火,点到即止,留与观众更多的想像空间。这是人性间流动的质朴的温情,也是心底对爱情永久的期盼。玉娇龙与罗小虎的不谙世事、任性莽撞的火热情怀,则始于新疆广袤无垠的红沙大漠。火一样的热情和肆无忌惮的青春在这片梦幻风情中风起云涌,无拘无束。在真正飘过江湖,与所谓的正派人士过招较量,面对师娘的狠毒和李慕白的死之后,玉娇龙似乎领悟到他们所追求的道义精神,来到武当山。在闲云野鹤的武当峻峰之上,眼观云烟飘渺,玉娇龙带着对江湖的梦想和对小虎的爱情,毅然飞身融入这山水之间,画面悄然凝固!

三、结语

中国的武侠电影自胡金铨开创文人化的山水意境以来,许多经典的武侠动作场景频频被搬上舞台,像“竹林大战”、“飞檐走壁”等等,成为武侠电影的风格特色。对武侠电影意境的追求,是为适应观众的审美需求的必然趋势。随着中国走向国际化,更注重挖掘中国的本土特质,而山水画这中国古有的空灵文人画意境,不仅能代表中国人所崇尚的生活之境,切合中国人的审美需求,同时也弘扬了中国文化。

《卧虎藏龙》成为武侠电影的经典上乘之作,将人物的内心情感深度发掘,并与山水意境融会贯通,赋予了影片深刻的文化内涵。在近几年的武侠电影荧屏上,追求画面的美感和视觉冲击越来越成为导演制片的主导,尤其以张艺谋的两部大片《英雄》和《十面埋伏》为代表,加之其自身对色彩的感悟,中国古典山水画风轻云淡的美丽风情和民族文化底蕴被导演尽情发掘,其场面的恢弘巨制和美轮美奂带给观众以视觉上的享受。《英雄》这部影片刻意追求剑术的神韵和动作的优美,特别是对色彩的变幻运用,着实令人赞叹。这部电影同时赋予了侠义精神“为天下”的另一种境界,但《十面埋伏》的宏大场面则除了画面上带来的视觉冲击力外,在古典清丽的江湖下,看不到其侠义文化的内涵,富丽山水下的文化底蕴消失殆尽。

在当今武侠电影的制作中,中国山水画的意境被刻意夸大化,甚至超越武侠电影本质的侠义精神。与现代高科技的结合下,导演过分的追求画面的质感和观众的视觉感受,用电脑特技精心打造虚无缥缈的视觉效果,反而忽视了对心理的发掘和能引起心灵共鸣的内涵,使得武侠电影“有武”“无侠”,侠义精神荡然无存。绚丽画面的空洞无物和文化内涵的匮乏只能说是武侠电影创作的一种病态走势,留给观众的是快餐文化欣赏下的过眼云烟。

 

[参考文献]

[1]周积寅. 中国画论辑要[M]. 南京:江苏美术出版,1998年.

[2]李灵. 人心江湖山水情怀——对电影《卧虎藏龙》的文化解读.《影视剧写作》2002年第1期.

[3]贾磊磊. 中国武侠动作电影的“经典场景”(上).《电影艺术》2004年第1期.

                                                    

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