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理想主义渐行渐远

理想主义渐行渐远

——《小城之春》《春桃》《图雅的婚事》三部影片对比谈

马敏

内容摘要:从《小城之春》到《春桃》再到《图雅的婚事》,三部影片的相似之处是明显的:都讨论了一女两男的畸形“家庭”结构所造成的理智与情感、道德与伦理困境;三部影片都没能为这种困境指出明确的出路,而为观众留下了更多的悬念和思考的空间;三部影片连故事情节都有惊人的巧合……然而这三部电影故事结构虽然类似,意义却完全不同。从《小城之春》到《春桃》再到《图雅的婚事》,理想主义的光辉越来越暗淡。这三部影片确实记录了我们的心路历程:相对于战争末期人们对美好未来的朦胧希望,相对于“拨乱反正”后人们建设未来的勃勃豪情,今天的我们对生活少了许多不切实际的幻想,也少了许多舍我其谁的勇气。眼睛一味地向上看、向远处看显得好高骛远,但只能低头看到自己脚尖前两寸远的距离也未免令人失望。

关键词:小城之春  春桃  图雅的婚事  理想主义

看完王全安执导的获奖影片《图雅的婚事》,自然令人联想起另外两部电影:一部是费穆拍摄于1948年,当时默默无闻,上世纪八十年代以后却逐渐被发掘出来,并大获好评的影片《小城之春》;另一部是作家许地山写于1934年,在近半个世纪后的1980年,被导演凌子风搬上银幕的《春桃》。三部影片的相似之处是明显的:都讨论了一女两男的畸形“家庭”结构所造成的理智与情感、道德与伦理困境;三部影片都没能为这种困境指出明确的出路,而为观众留下了更多的悬念和思考的空间;三部影片连故事情节都有惊人的巧合,如都设计了男子自杀(未遂)的情节;而它们的主要人物关系也能一一对应,如下表:

影片

女主人公

女主人公

原配丈夫

入侵者

小城之春

玉纹

戴礼言

章志忱

春桃

春桃

李茂

刘向高

图雅的婚事

图雅

巴特尔

求婚者

相似的故事在不同的年代里一再搬演,而且皆能获得好评,说明了这类命题强大的生命力:它蕴涵了关于人性的某种微妙之处,蕴涵了现代文明所不能完全解决的某种问题。然而这三部电影故事结构虽然类似,意义却完全不同。上个世纪四十年代拍摄的《小城之春》在伤感压抑的气氛中,却充满了对灵肉一致的爱情的美好向往,对城外广阔世界的执著追求;上个世纪八十年代拍摄的《春桃》则在一片乐观自信中着力描绘城市贫民自立、自尊、自强的生活图景,而在今天的《图雅的婚事》中,一切风花雪月的事都已不见踪影,爱情、自立等词语都成了明日黄花般不切实际、不合时宜的空话、大话,只有生存下去才是最实在的事。本文准备从这些不同之处入手,以对承载故事意义的主要人物——影片女主人公精神的分析为主要角度,发现这类似的故事是如何表现了不同的时代精神的——毕竟在中国,女性精神的发展与时代精神的发展几乎完全同步。

苦闷的是精神——《小城之春》中的玉纹

如果从女性解放的角度来看,似乎可以说《小城之春》有一个关于拯救女性的主题。有一定知识的青年女性玉纹,被病恹恹的丈夫拖在无爱的婚姻中、困在残破的旧式家园里、锁在破败的城墙内,只有在去买菜的路上,她才能登上旧城墙,窥一眼城外的世界。这样死寂的生活,仿佛没有一丝希望,虽然天真活泼的妹妹在眼前展现出青春和快乐,那快乐却泼不进玉纹的内心。过去恋人志忱的出现,仿佛一剂强心剂,在玉纹死水般的心中掀起了波澜;仿佛溺水中伸来的竹竿,玉纹不禁要牢牢抓住这棵救命稻草,把自己救离这深渊。所以,无论是半夜送毯还是借酒传情,玉纹都表现得十分主动。然而面对自己过去的恋人、现在的朋友之妻,志忱却显得犹豫不决、进退两难,感情上他想带玉纹走,理智上他却无法做出这样背弃朋友、违反“道德”的事,在戴礼言自杀的事件发生后,他最终选择了逃离,使因他的到来而被搅乱的小城的生活重又回复了原有的轨道。

表面上看这是一个有关女性命运的常见命题:虽然女子希望看似强大的男性来拯救自己的命运,但那男子却与造成女性被支配命运的男性社会形成了共谋,女性的希望就象镜花水月,终将落空。但是故事并非这么简单。在玉纹与戴礼言婚姻关系中,玉纹不只扮演了一个受害者的角色,她也是一个害人者。戴礼言在身体上是个弱者,在精神上和情感上也同样如此。他徒劳地拿起残砖想堆砌起坍塌的院墙,也多次试图走进妻子玉纹封闭的内心,但每次都被玉纹的冷漠给挡了回去。影片中玉纹缓慢而又坚决地在戴礼言面前关上自己卧室的门的镜头几次出现,留给我们深刻的印象。从某种意义上说,是玉纹的冷漠关闭了戴礼言新生的最后一扇门,浇灭了戴礼言活着最后一丝希望。

当然我们不能对玉纹作过多的指责,不但因为她也是这桩婚姻的受害者,而且因为她根本当不起拯救另外一个人的使命。从心智上说玉纹根本上还只是个孩子,她既无力担负起自己,更无力承担起别人。她的性格最突出之处一是顺从,二是任性。顺从父母之命嫁给了戴礼言,任性地用自己的冷漠把丈夫拒之门外,把家变成了“活死人墓”。能把这两个看似矛盾的性格特点结合在一起的人只能是还未真正成长、还不具备真正的人的主体性的孩童。影片中玉纹与志忱在破败的城墙上的对话意味深长,志忱欲带玉纹离开,玉纹说:“随你便。”这三个字引发了志忱对往事的回忆,原来当年志忱曾想带玉纹 “私奔” 逃婚,也是玉纹这句“随你便”使得志忱没能下定决心,有情人终被分开,玉纹遵从父母之命嫁给了戴礼言。如果一个人对自己的命运毫无主见,一切听从别人的安排,“随你便”,那么这个别人无论是父母还是恋人又有多少本质上的区别呢?这样的语言,实在是连子君式的勇敢也没有。所以,与其说半夜送毯、借酒传情是玉纹真情的流露、自我意识的觉醒,不如说是孩子般任性的表演,当不得真。可是我们也不能苛责玉纹,在那个时代,女人无力掌握自己的命运,也只能具有孩子般的灵魂。即使玉纹当年随情人离家出走了又能如何呢,社会上多了一个娜拉,多半也只能重蹈子君或梦珂们的命运。但即使如此,在玉纹孩童般的灵魂里,却有着令人尊敬的清洁,她不愿委屈自己的感情,守护着对纯洁爱情的坚信与执著向往,如同在尘世中守护一片圣地。分析到这里,影片《小城之春》也具有了承担现代女性自我意识演变轨迹的记录者之作用,而玉纹,也正是女性意识觉醒的初期——孩童时期的代表人物。对于这一时期的先觉者来说,物质并未成为生活的重负,苦闷的是精神。

守护的是自由——《春桃》中的春桃

被批评界称为“彻底摆脱了对男性的依附关系”①,在“追求女性的自我权利方面的绝对的胜利者”①春桃,在精神上确实与《小城之春》中的玉纹有着截然的不同。虽然战乱使她不得不离开了家乡,还失去了新婚的丈夫,但战乱也给了她能够有机会自立自主的条件。离开了封建伦理束缚更强的乡下,来到得文明风气之先的大都市,跻身于自己自足的城市贫民之中,春桃如鱼得水,找到了养活自己的手段,也寻到了生活的伴儿。她比祥林嫂幸运,比子君自立,比玉纹多了份生活的勇气。作家许地山在春桃身上寄托了对理想人性的美好愿望,而影片的导演凌子风很好地再现了原著的精神。春桃虽然流落在生活的最底层,虽然身陷一女二男的伦理困境,却仍然自尊自立、善良乐观,既不屈于生活的压力,也不摄于世俗的闲言碎语,一身正气,一副傲骨活在天地间,书写了个大写的“人”字。

但是几乎没有人注意到这样一种并非完全正常的现象,春桃对于婚姻有一种本能般的恐惧,她并不愿孤独地生活,但却回避婚姻的形式;她在生活和感情上都需要伴侣,但却对“媳妇”二字避之惟恐不及。在李茂生死未明之前她不愿做刘向高的“媳妇”,有论者说是她“头脑中仍有封建观念的残余”②,但李茂找来后愿意写帖子使刘向高和她“名正言顺”地做夫妻,春桃也坚决不同意,于是论者又说这是因为春桃善良,怕伤害了李茂。其实这些解释都不足自圆其说,因为春桃早就说明白了,她既不承认自己是李茂的媳妇,也不愿当刘向高的媳妇,其实象春桃这样对生活持着实用主义态度的人,头脑中哪会有如今评论者心中这样那样的顾虑,她只是简单地拒绝把自己束缚在哪个男人——或者说他人的身上,她只是直觉到不能失去以经历兵荒马乱、家破人亡为代价换来的难得的自由。“三个人开公司”的方式使人在经济上互相依赖,但在人格上、精神上却能享受到宝贵的自由。李茂和刘向高作为男人自然不能理解这些,因为婚姻的有无对于他们来说就是获得或失去一个“媳妇”而已,而对于女性春桃,拒绝“媳妇”的身份则意味着对自身自由的守护,意义非同寻常。这种拒绝,正同她固执地甚至是乐此不彼地坚持着“字纸换取灯儿”的事业一样,都是她身心自由、人格独立的基本保障。在这样站起了身、长大成人的女性面前,两个大男人只好屈从春桃的意志,抛弃掉旧的观念,接受了 “经济共同体”的合伙人的身份。

许地山创造的春桃形象,是在当时男女不平等的条件下,做为长期关心女性命运的作家、宗教家对于女性完美人性和品格的美好想象。春桃,可算作女性意识成长的高潮时期的精神典型。而凌子风在上世纪八十年代把《春桃》拍成电影,其实也正切合了当时的时代精神,即:勇敢乐观、自力更生、敢于蔑视和挑战一切陈规陋习。那时流行一句格言:走自己的路,让别人说去吧。正为春桃的行为作了最好的注解。

重要的是生存——《图雅的婚事》中的图雅

与前两个故事相比,《图雅的婚事》中造成二男一女困境的原因不是因为夫妻之间缺乏爱的基础。图雅与她的丈夫巴特尔之间曾有过让人羡慕的爱情,图雅是草原上最美的姑娘,即使结婚生子后依然魅力不减,在她离婚后家里迎到了一拨又一拨的求婚者,连石油大款也为她驱车而来;巴特尔则曾是草原上最强壮的男人,年轻时在摔跤场上风光无限。这样美女与英雄的故事犹如传奇,在洋溢着浓郁神秘色彩的塞外展开,如果是在酷爱大手笔、大场面的第五代导演手下,可以想象将会拍成怎样荡气回肠的故事。但王全安们不相信神话,他将镜头深入平凡人家最琐碎的痛苦:丈夫打井瘫痪丧失劳动能力、妻子不堪重负选择再嫁,唯一的一点特殊是她要带着丈夫出嫁。既要保全自己和孩子,又要照顾丈夫的生存,这就是图雅最大的愿望。在这样的条件里没有“爱情”生长的空间,也没有“自由与独立”存在的余地。影片最大的看点在于对生存都无能力的小人物之间的相互关心:巴特尔住进衣食无忧的养老院,念念不忘的是“不知他会不会对图雅好”,因为对自己的绝望而自杀;而图雅则毫不奢望大款太太的优越生活,执著地选择把巴特尔带在身边。但这也是影片里仅有的理想主义了,作为一个女人,图雅既没有空闲去想到爱情,也没有精力去思考自由,对于外面的世界也不存任何好奇之心、渴慕之念。我们在被故事吸引住、被图雅的善良和困境感动和苦恼着的同时,也不由在心底涌起一种异样的情绪:在苦难面前,人的精神是否就只能萎缩?图雅的命运不比春桃更坎坷,但她只能等待着供人挑选,不管对方是何人,只要他接受一个条件——带上巴特尔,就可以把图雅领回家。图雅与她的丈夫巴特尔之间是曾有过让人羡慕的爱情的,但正因为如此,纯粹因生存的问题而造成的带夫出嫁才更令人心酸。幸亏导演还不够狠心,他给图雅交到了一个似乎是命中注定怎么也摆脱不掉的“邻家汉子”③手中,他与图雅之间的感情纠葛虽然有点模糊不清,总算让我们这些从青春期就被教导着“没有爱情的婚姻是不道德的”的死心眼的人悄悄地舒了一口气。

虽然故事的结局没有糟糕到让人不能接受,但通过对比、梳理,我们不难看出,从《小城之春》到《春桃》再到《图雅的婚事》,理想主义的光辉越来越暗淡,而现实生活的重压却仿佛人们在清晨的浓雾中渐渐走近的城墙,越来越显得突兀、高大、不可逾越。这样的变化,不知是证明人们越来越脚踏实地了呢,还是说明我们的精神在物质的挤压下日渐萎缩,但不容怀疑的是,这三部影片确实记录了我们的心路历程:相对于战争末期人们对美好未来的朦胧希望,相对于“拨乱反正”后人们建设未来的勃勃豪情,今天的我们对生活少了许多不切实际的幻想,也少了许多舍我其谁的勇气,眼睛一味地向上看、向远处看未免显得好高骛远,但只能低头看到自己脚尖前两寸远的距离也不能幸免鼠目寸光之讥。虽然这样的批评对于《图雅的婚事》来说显得有些苛责,但近年来电影题材两极分化的形势越来越令人不满,一部分人占据影坛的高地花费大量的资源拍摄些空洞美丽的装饰画,剩下的人则把镜头对准老、少、边、穷,想从陌生的地方寻找传奇,而两类人的目的却殊途同归,都把眼睛盯准了国外那些大大小小电影节,前者是尝到了甜头想进一步证明自己的创作力尚未衰竭,后者是要学习前辈好榜样,梦想着有朝一日也能一举成名天下知“要风得风,要雨得雨”。追求名利本也无可厚非,但这样本末倒置地做电影,结果难免叫人失望。

注释:

①孙丽丽  现代女性自主意识的演变及其审美特征  昭乌达蒙族师专学报  2002年第2期

②黄伟群  黑暗中一朵绽放的晚香玉——论许地山笔下的春桃形象  漳州职业技术学院学报  2005年第3期

③郑洞天  别了“满大人”  大众电影  2007年第3期

 

 

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